МАРЕЕВ Александр Владимирович

1969 родился в Москве
1989 окончил Московское художественное училише Памяти 1905 года (факультет станковой живописи)
Участвовал в акциях и выставках товарищества "Добрые друзья", инспекции "Медицинская герменевтика", "Облачной комиссии"

В каких собраниях работы

Galerie Carenina, Вена, Австрия
P.Sprovieri, Рим, Италия

Участие в выставках, аукционах

ПЕРСОНАЛЬНЫЕ ВЫСТАВКИ

1991 "Акварели Саши Мареева". L Галерея, Москва
1992 "Две недели жизни художника С. Мареева (А.В.Лима) - галерее "СТудия 20". Галерея "СТудия 20", Москва

ГРУППОВЫЕ ВЫСТАВКИ

1990 XIX молодежная выставка. Дом художника на Кузнецком мосту. Москва
"За культурный отдых". "Каширка", Москва
"Первый день весны". Мастерские художников, Лаврушинский пер., Москва
"Форма и содержание". Трехпрудный пер., Москва
Групповая выставка. Галерея "Red Art", Москва
"До и после". Дворец молодежи, Москва
"Графика и живопись". "АРТ Модерн", Москва
1991 "Агасфер". Дворец молодежи, Москва
"Субботний вечер". Музей Ленина, Львов
"Новеченто". L Галерея. ЦДХ, Москва
"Море водки". Трехпрудный пер., Москва
1991-92 "С Hовым, товаpищи, годом!". Выставочный зал Фонда культуpы, Москва
1992 Живопись и графика. М. Грузинская, 28, Москва
"Выяснение отношений с помощью оружия". Трехпрудный пер., Москва
"Still leven". Галеpея "Велта", Москва
"О прозрачном". Галерея "Риджина". дер. Зименки, Московская обл.
"a Mosca... a Mosca...". Villa Campoleto, Ercolano; Galleria Comunale d`Arte Moderna, Болонья, Италия
"Искусство из пеpвых pук, или Апология застенчивости". Галерея "Риджина", Москва
1993 "Искусство как власть, власть как искусство". ЦДХ, Москва
"Монументы: трансформация для будущего". ИСИ, ЦДХ, Москва; ICA, Нью-Йорк, США
La Biennale di Venezia. Венеция, Италия
1994 "Пограничные зоны искусства". Фестиваль современного искусства. Художественный музей, Сочи
"Tyrannei des schonen" (совместно с П. Ноэвером). MAK (Osterreichisches Museum fur angewandte Kunst), Вена, Австрия
"Рисунки". Айдан Галерея, Москва
1995 "Искусство умирать". Якут Галерея. Манеж, Москва
"Kunst im verborgenen. Nonkonformisten Russland 1957-1995". Коллекция современного искусства Музея-заповедника "Царицыно". Wilhelm-Hack Museum, Людвигсхафен-на-Рейне; Documenta-Halle, Кассель; Staatliches Lindenau Museum, Альтенбург, Германия
"in Moskau... in Moskau...". Badischer Kunstverein, Карлсруэ, Германия
"Einblicke" (Werkstatt Moskau II). Galerie im Marstall, Akademie der Kunste am Hanseatenweg, Kunstlerhof Buch, Берлин, Германия
1997 Международная художественная ярмарка АРТ-МОСКВА, XL Галерея. ЦДХ, Москва (каталог)
АКЦИИ и ПЕРФОРМАНСЫ

1989 "... между двух мостов, коврик и тапочки..." (совместно с О. Филяновой). Ул. Осипенко, Москва
1990 "Первый День Весны" (совместно с А.-М. Фансони). Мастерские художников, Лаврушинский пер., Москва
"Цветы для Вероники - VIII" (совместно с К. Реуновым и А. Шмандуровой). Галерея в Трехпрудном пер., Москва
1991 "С+О=Л" (совместно с А. Смирнским и К. Сущевой). Галерея в Трехпрудном пер., Москва
1992 "Без слов и без названия" (совместно с Н. Влаховой). Галерея "СТудия 20". Москва
1993 "Лень-Инь" (совместно с А. Меламидом). Галерея М. Гельмана. Москва
1994 "Кулак в змее" (в рамках Сочинского фестиваля современного искусства, совместно с группой художников). Пассажирские поезда "Москва-Сочи", "Сочи-Москва".
"Муравей над мостом и стрекоза под кустом". Ботанический сад, Москва
1995 "..., ..., Родина и Нома" (в рамках выставки "Искусство умирать"). Манеж, Москва
"Зима" (совместно с А. Алексеевым). Дом художника на Кузнецком мосту, Москва
"Элитарная выставка высочайшего экстра-класса, только для троих". На территории ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва
Критика

Среди наиболее содержательных и в то же время безответственных рассуждений по поводу современной концепции истории культуры звучат варианты ответа на вопрос: имеет ли изобразительное искусство хоть какие-то основания в физическом природном мире - неисторическом, неописанном, нерассказанном, еще не названном АдамомN Или вся история художественного творчества - это последовательное воплощение фантомов человеческой речи, более могучей, чем все физические силы природы, и с еще большим упорством размещающий в космосе космос, а на земле землю. Как все вопросы, поставленные оппозитивным мышлением, этот звучит глупо, но именно поэтому ответы на него становятся еще более значимыми и интересными.
Если все-таки допустить, что произведения изобразительного искусства имеют точный адрес в одном из потоков языка, если мы в состоянии видеть и слышать содержательное и интонационное соответствие действий художника тем или другим оформленным в системы литературным полям, то работы Саши Мареева после ряда обманчивых совпадений и идентификаций обернутся к наблюдателю странной и двусмысленной простертостью в зону, пограничную с пространством языков, из которых собирается самая сокровенная и таинственная система среди зарегистрированных организаций в русской литературе второй половины ХХ столетия.

* * *

В контексте концептуального искусства, остававшегося в 1990 году основной референтной моделью художественных практик, работы Саши Мареева выглядели странно. Эта странность, определяемая формой "странный-чужой", звучала в непринятой открытости графического листа или серии. Речь идет не столько о пластической открытости, сколько об отсутствии обязательств изображения перед прилагаемыми описаниями. Не связанные указаниями на комментарии или на поясняющий текст, работы Мареева появились как неорганизованное и поверхностное цитирование блестящих, но с трудом припоминаемых, лишенных авторства фрагментов.
В исполнении Мареева цитирование, о котором тогда много и бестолку говорили в художественной среде, отличалось тем, что вследствие частого, слишком частого и часто неуместного тиражирования "цитаты" утрачивали многие признаки цитат, в том числе и кавычки. Так они лишались своего основного родового признака. Так работы Мареева объявляли о своем алиби, и так фрагменты истории становились в положение безразличия к своему историческому статусу.
Цитирование- это тираж. А тираж - это потеря уникальности, а точнее - бегство от замысла к вымыслу, абсолютное торжество письма над устной речью, пренебрежение к исторической цельности и связности и, наконец, невозможность выбора собеседника.

* * *

В предыдущем фрагменте главным для читателя становится последовательное возникновение трех определений работы Мареева: странная, поверхностная и неуместная, а также их устойчивое сочетание в языке с существительным история.
В "странности" мы слышим отстраненность, основанную на безучастном отношении к любым попыткам регистрации одной (единой) "истории", к самому намерению присваивать и осуществлять некий всеобщий и всеохватывающий "исторический процесс".
В то же время художественная практика регистрируется только как постоянное попадание в "разные истории", слишком частные, или вспомним распространенное в начале 90-х слово "приватные", для того, чтобы присутствовать в Истории. Это не события, а рассказы о том, что может быть представлено как событие или "на месте события", рассказы, реально заменившие в языке включенность в историю или генеральную стратегию современной культуры. Рассказанные истории, случаи так называемого вранья, складывающиеся в графоманские стихи, заменили критические суждения и экспертные оценки творчества художника.
Таким образом определяется существенная характеристика мареевских работ - неуместность, то есть отсутствие в актуальном, действительном процессе записывания истории искусства.
А это уже случай так называемого моцартианства - безучастное отношение к намерению описывать место современного искусства и свое участие в обозначении этого места. И вместо того оказалось возможным скользить по поверхности навранных судеб, историй и жизней.

А.Балашов