ГОЛЬДОНИ Карло (Goldoni Carlo)

(1707-1793)

Когда страна в упадке, это порой идет на пользу искусству. Так во всяком случае произошло с Венецией. Некогда она была великой державой, но в XVII веке разделила судьбу других итальянских государств, попавших под чужеземное влияние. С одним, впрочем, исключением. 'Царица Адриатики' издавна была одним из важнейших центров итальянской культуры. В XVIII же веке стала притягательным местом для веселящейся Италии (венецианский карнавал продолжался дольше любого другого), а потом и для всей Европы. Из зрелищ публику по-прежнему больше всего привлекала комедия масок - дель арте, хотя лучшая труппа, работавшая в этом жанре, подолгу отсутствовала в городе, разъезжая по всей Европе. Ее возглавлял неподражаемый Труффальдино - Джованни Антонио Сак-ки, но и он на родине уже подвергался критике. Итальянские театральные деятели все чаще отмечали, что маски, пришедшие из прошлого, устарели. Люди переменились, а манера игры актеров оставалась все той же. Драматурги начали подражать европейской комедии нравов, но сценическая традиция оставалась все той же, старой, и чтобы преобразовать ее, понадобился один из крупнейших комедиографов мира Карло Гольдони.

Ни в драматурги, ни тем более в актеры он не готовился. Карло родился в хорошо обеспеченной культурной семье. Отец его был врачом, мать - актрисой. Кончил он юридический факультет и собирался стать адвокатом. Но этому мешало все, и в первую очередь дом, где он вырос. Его дед был большим любителем театра, особенно актрис, на которых растратил немалое состояние. Театр был главным развлечением семьи, и с восьми лет ребенок уже писал для своих близких комедии. Как-то он сыграл женскую роль в школьном спектакле, а обучаясь в другой школе, бросил занятия и уплыл с актерами из Римини в Кьоджу, где жила в это время его мать. Та ему этот побег простила - один из актеров объяснил ей, что мальчик просто по ней соскучился.

В 1731 году Гольдони, повинуясь воле отца, стал адвокатом, но клиентов, а значит, и заработков было мало, и молодой человек задумал сочинять либретто для миланской оперы. Первое же из них было отвергнуто. В 1733 году Гольдони впервые написал комедию для профессиональных актеров, а потом стал регулярно прирабатывать сочинением пьес, где были одна-две написанные роли, а остальные отдавались на волю лицедеев-импровизаторов. Жизнь он в это время вел рассеянную, все больше скитался из города в город. Но однажды в Генуе увидел в окне красивую девушку, поклонился ей, она ответила на поклон, на другой день все повторилось, а вскоре он к ней посватался. Предложение приняли, и Гольдони обрел преданную жену, с которой прожил до конца своих дней.

Теперь надо было солидно устраиваться. Он поселился в Пизе, где обзавелся адвокатской практикой и твердо решил навсегда расстаться с театром. Но как-то раз к нему явился под видом клиента известный Панталоне - Чезаре Дарбес, один из главных актеров труппы Джироламо Медебака, и предложил контракт сроком на пять лет, согласно которому Гольдони должен был писать по восемь сценариев в год и сопровождать труппу во время ее летних гастролей. Тот наотрез отказался. Но Дарбес не уходил. Мало-помалу он втянул Гольдони в игру, и 40-летний адвокат понял вдруг, что его место в театре. И нигде больше.

Собственно говоря, он мог прийти к этому выводу много раньше. У него была уже одна целиком написанная комедия 'Женщина, что надо' (1743). Более того, Гольдони не был к моменту встречи с Дарбесом начинающим драматургом. Он уже успел пройти почти десятилетнюю выучку в венецианском театре Сан-Самуэле, где играла труппа Джузеппе Имера, для которой Гольдони писал сценарии и даже как-то переделал трагедию 'Вилизарий', шедшую с немалым успехом. Примерно тогда же он сочинил для Сакки сценарий 'Слуги двух господ' (1745). Увидев Сакки в роли Труффальдино, Гольдони использовал находки этого замечательного актера в работе над комедией под тем же названием. Она и сейчас раз за разом возобновляется на сцене.

Но конечно же, тот Карло Гольдони, которого все знают и любят, пришел к нам по-настоящему после того, как Дарбес сумел увлечь преуспевающего юриста. Творчеством Гольдони начинается на Европейском континенте комедия нравов. В Венеции у не-го, правда, нашелся один соперник - аббат Кьяри, но человек он был бездарный, и сравнивать их могли разве что враги Гольдони, такие, как Карло Гоцци.

Считается, что комедия нравов идет от раннего Мольера, автора 'Смешных жеманниц', но это были только первые шаги. Очень скоро Мольер переходит к комедии характеров, положившей основу таких великих произведений, как 'Тартюф', 'Дон Жуан', 'Мизантроп'. У комедии нравов задача на первый взгляд скромная. Она обрисовывает не столько вечный человеческий тип (например, 'скупой' или 'лицемер'), сколько подверженную изменениям общественную среду. Крупные, впечатляющие человеческие образы в ней редки (хотя они и не исключаются), зато жизнь представлена во всей своей полноте и многообразии. Гольдони называл свои пьесы 'коллективными комедиями', они густо населены, в них не теряется ни единая бытовая подробность. Для той же Венеции, чтущей своего главного драматурга, он и сам до сих пор фигура почти бытовая. На одной из венецианских площадок (площадь в этом городе только одна - св.Марка) стоит на небольшом возвышении памятник Гольдони. Тут же рядом - крохотный рынок. И когда хозяйкам, пришедшим за покупками, хочется о чем-то посудачить, они запросто ставят кошелки на постамент и обсуждают свои дела в обществе великого земляка.

А Гольдони воистину велик. Комедия нравов зародилась, повторим, далеко от Венеции - во Франции, где творил молодой Мольер. Но о Мольере Гольдони долго знал только понаслышке. Во второй половине XVII и в начале XVIII века в Англии была создана своя комедия нравов. Ее авторы, прежде всего Уичерли, Конгрив и Фаркер, считаются классиками английской драматургии. Но Гольдони даже не слышал имен этих драматургов. Он все сделал сам. И если что-то ему помогало, то разве что сама жизнь.

Комедия нравов утверждается тог-да, когда литераторам приходится, что называется, 'заново открывать свою страну', иными словами, когда в ее жизни наступает решительный поворот, приходят новые люди и налаживают между собой новые отношения. Так случилось в Англии после реставрации монархии Стюартов в 1660 году, так было в России, когда возвысилось купечество и в него начал вглядываться А.Н.Островский. Нечто подобное произошло и в Венеции.

Панталоне, Бригеллы, Коломбины, Арлекины, Тартальи, Доктора некогда пришли из своих провинций и отражали общественные настроения своего времени. Их легко узнавали и с ними дружили. Но с тех пор все переменилось, они стали отвлеченными фигурами и были интересны только своими проделками ('лацци'), многие из которых давно были всем знакомы. И все-таки комедия масок еще не канула в вечность. Актеры импровизационных трупп недаром поездили по свету и добирались даже до очень далекой тогда России, не говоря уж об Австрии, Германии (отсюда Гансвурст, немецкий Арлекин - существо грубое, примитивное, но любимое несколькими поколениями немцев, австрийцев, а вслед за ними и датчан). Побывали они и в Англии, достаточно ревниво относившейся к чужому искусству. Во Франции же итальянские комедианты дважды открывали свой театр. Первый раз они обосновались в Париже в 1645 году, но в 1697-м за то, что 'распустили языки', их изгнали из столицы. В 1715 году они вернулись и основали один из главных французских театров - Театр итальянской комедии, просуществовавший долгие годы. Они так обжились в этой стране, что даже перешли на французский язык. Словом, комедия масок дала очень много для развития комедийного жанра в Европе, тем более в Италии.

Конечно, у нее был немалый недостаток: поначалу европейские комики были импровизаторами. Но в Англии с этим покончил еще Шекспир. В Италии же комедия масок строго держалась импровизации. С какого-то момента это стало придавать ей некую провинциальность - ведь в других странах успела уже утвердиться литературная комедия. И вместе с тем уйти от старой манеры оказалось непросто. Актеры не были приучены произносить 'чужие слова'. Реформировать в этом отношении итальянский театр и взялся Карло Гольдони.

Он много занимался с актерами, научая их чуть ли не новой профессии. Предпочитал, разумеется, тех, кто поинтеллигентнее. Так в его пьесах появились сперва отдельные писаные роли, а потом и сплошной писаный текст. От импровизаторов он, впрочем, до конца никогда не отказывался. Гольдони слишком много получил от них (наилучший пример - история с Сакки), всегда слыл человеком приличным и благодарным, да еще с головы до ног итальянцем, и даже в самых зрелых его пьесах то и дело появлялись привычные маски. (В современных спектаклях ими иногда пренебрегают, иногда же показывают как своего рода предмет национальной гордости.) Только постепенно они обрастали сегодняшними приметами, и тот же Панталоне все больше походил на венецианского купца, жившего уже не в XVI или XVII веке, а в середине XVIII в стране, которая во многом стала другой.

Масочная основа образов, созданных Гольдони, нисколько не помешала ему в работе над комедией нравов. Напротив, сосредоточив внимание на ведущей черте характера того или иного персонажа, она помогла ему делать 'коллективную комедию', или 'комедию среды', как он ее иногда называл, еще и комедией характеров, причем характеров социально разработанных.

Хорошее образование помогло Гольдони преобразовать на новый лад итальянский театр, который до этого был (как и фарс) своеобразной сердцевиной европейской комедии, а теперь стал европейской комедией как таковой. Отныне он завоевывал сцены одной страны за другой. В той же Франции на спектакли собственного классика Мольера ходили куда реже, чем прежде, и Вольтер (а это в те годы большая честь) написал письмо Гольдони. Он, как и Лессинг, очень высоко о нем отзывался. Повлиял Гольдони и на Дидро.

Лишь немногим западноевропейским драматургам так повезло в России, как Карло Гольдони. Его начали переводить еще в 70-е годы XVIII ве-ка, он с успехом шел на сцене, и спады интереса к нему неизменно компенсировались новыми взрывами популярности. Он привлекал Н.В.Гоголя. Три его комедии перевел А.Н.Островский (сохранился, к сожалению, только перевод 'Кофейной'; переводы 'Обманщика' и 'Верного друга' до нас не дошли). В комедиях великого итальянца играли лучшие актеры, и некоторые из них, например Каратыгин, сами становились его переводчиками. Занятно, что сразу на два экземпляра изданных на старости лет 'Мемуаров Карло Гольдони...' подписалась Екатерина II.

Гольдони создал 267 комедий. Был сезон, когда он, соревнуясь с соперниками, написал, с немалым ущербом для здоровья, 16 пьес. Конечно, не все можно назвать шедеврами. Но одна из них выделяется. Это 'Трактирщица' (1753), героиня которой Мирандолина принадлежит к любимым персонажам и самого Гольдони, и актрис, игравших эту роль, и бесчисленных поколений зрителей.

Мирандолина плоть от плоти своей среды. Гольдони восхищается своей героиней отнюдь не за ее беспорочность. Она умеет, словно бы нехотя, принять дорогой подарок. Она ловко возбуждает надежду и ревность. Она сталкивает новоявленного маркиза и разорившегося графа, а потом выходит замуж за своего слугу, в котором приметила деловые способности. Пишет же и подсчитывает она лучше, чем любой приказчик в лавке. Право, чем не социологический этюд о буржуазке, не потерявшей и не желающей терять свои народные корни. Но социология эта особая - просветительская. Ибо Мирандолина во всем послушна матери-природе, которая создала в ее лице такой замечательный образец женщины. Это один из многочисленных в XVIII веке примеров 'естественного человека', да притом еще абсолютно укорененного в современности. Мирандолина столь же природна, сколь и народна. И уже поэтому не может не иметь связей с итальянской народной комедией - комедией масок. Гольдони просто возвратил маску к типу. Он и вообще превращал маски в амплуа.

В этот же период Гольдони создает 'Кофейную' (1750), 'Перекресток' (1756), 'Кьоджинские перепалки' (1762), трилогию 'Дачное безумие', 'Дачные приключения', 'Возвращение с дачи' (1761), 'Веер' (1765) и некоторые другие 'комедии среды'. Он стал главным представителем просветительской драматургии в Италии. Постепенно Гольдони приучил публику Венеции, а вслед за ней и других городов не только следить за действием, но и вслушиваться в текст. Однако победа Гольдони была не полной. После лиссабонского землетрясения 1755 года из португальских гастролей вернулась труппа Сакки, которая на первых порах нуждалась в своем старом репертуаре - комедии масок, - и обратилась за этим к Карло Гоцци. Первой же своей пьесой Гоцци привлек симпатии публики, и обиженный Гольдони вскоре принял предложение парижского Театра итальянской комедии стать его штатным драматургом. 23 февраля 1762 года он попрощался с венецианским зрителем комедией 'Один из последних вечеров карнавала', где изобразил себя художником Андзолетто, уезжающим в Россию. Зрители тепло проводили своего любимого драматурга. 'Возвращайся скорей', - кричали они ему. Гольдони плакал, обещал вернуться, но никогда больше не увидел свой любимый город.

В Париже ему не повезло. Театр итальянской комедии ждал от него сценариев, а с этим видом работы он давно расстался. Одна из двух полноценных пьес, которые он сочинил для итальянских комедиантов (по-французски), 'Ворчун-благодетель', написанная по случаю свадьбы будущего короля Людовика XVI в 1771 году, шла с огромным успехом, что доставило Гольдони связи в королевской семье, где он стал преподавателем модного тогда итальянского языка и получил пожизненную пенсию. После революции ее отобрали, и полуслепой старик Гольдони оказался в бедственном положении. Потом пенсию вернули. Это постановление Конвента было принято на другой день после смерти Гольдони. На парижском доме великого драматурга укрепили мемориальную доску: 'Здесь жил Карло Гольдони, автор 'Ворчуна-благодетеля' и других пьес'. Другие пьесы не упомянули. Они ведь были написаны не по-французски.