МАКСИМОВА Екатерина Сергеевна

Максимова Екатерина Сергеевна родилась 1 февраля 1939 года в Москве и с детства мечтала танцевать. Маленькая Катя очень любила балет, но совершенно не хотела заниматься 'скучными' предметами. Сама она впоследствии говорила, что ей очень повезло с преподавателями, но вот им не повезло с такой своевольной ученицей. Однако зачастую именно самые непослушные и оказываются самыми талантливыми.

Мама Кати долго колебалась, прежде чем отвести девочку на показ в хореографическое училище. Сыграл свою роль тот факт, что жили они в одном доме и были знакомы со знаменитой балериной Гельцер, которая отметила у девочки несомненные балетные данные. Действительно, сложена Катя была для балета - худенькая, легкая, пропорциональная, подвижная и грациозная.

В 1949 году Катя Максимова была принята в Московское хореографическое училище. Своим преподавателям она доставляла много хлопот, так как была самой способной, но и самой озорной и отнюдь не самой прилежной среди своих сверстниц. В силу своего живого характера она никак не могла заставить себя без конца повторять однообразные, скучные упражнения, необходимые каждому будущему артисту балета. К счастью, ее первым педагогом стала Л.И. Рафаилова, которая прекрасно сумела найти подход к своенравной ученице. Она сразу поняла, что Катю Максимову нельзя заставить что-либо сделать - ее можно только заинтересовать. Рафаилова отметила впечатлительность девочки и, обращая ее внимание на эмоциональную сторону музыки, сумела настроить Катю на серьезные занятия.

Катя радовалась, когда принимала участие в спектаклях Большого театра - операх и балетах, где были детские роли. Еще в первом классе, проучившись всего несколько месяцев, она впервые в жизни вышла на сцену Большого театра - ту сцену, которая впоследствии станет для нее родной и привычной. Вначале она появлялась в детских эпизодических ролях в оперных спектаклях, а вскоре ей была доверена и балетная роль в 'Золушке' - Катя была птичкой в свите феи Весны. Эти выступления очень нравились девочке, и она занималась со все большим старанием, начав понимать, что без упорных занятий стать настоящей балериной невозможно.

Очень понравилась ей роль Белки в сказке 'Морозко', которую Катя Максимова получила, учась во втором классе. Она исполнила ее настолько успешно, с такой живостью и грациозностью, что была даже отмечена критиками.

В том же 1962 году она впервые участвовала в балете 'Щелкунчик', который надолго вошел в ее жизнь. Она исполняла партии снежинки, куклы, Маши-девочки, танцевала па-де-труа со своей соученицей и Владимиром Васильевым, с которым впоследствии крепко свяжет ее судьба на сцене и в жизни.

Именно с 'Щелкунчика' к Максимовой пришел успех. Катя, ученица восьмого класса, получила роль Принцессы, которую всегда исполняли выпускники девятого класса. А через несколько месяцев она танцевала эту партию на Всесоюзном фестивале молодежи - и роль Маши-принцессы принесла ей золотую медаль и внимание ведущих балетмейстеров страны.

К этой партии Екатерина Максимова вернулась уже в составе балетной труппы Большого театра, в 1966 году. 'Щелкунчик' обрел новую жизнь в постановке Юрия Григоровича, и теперь роль Маши-принцессы исполняла не девочка-подросток, а взрослая балерина. Роль Маши создавалась Юрием Григоровичем специально 'под нее' - балетмейстер учитывал все данные танцовщицы.

Маша у Максимовой - девушка на тонкой грани между детством и юностью. Как писала критика, 'Максимова обладает счастливой и уникальной способностью оставаться взрослой балериной, играя девочку, и сохранить черты детской непосредственности во 'взрослой' части роли'. Уже в столь юном возрасте ярко проявился артистизм, присущий этой молодой танцовщице. Средствами ее воплощения образа стали не только хореография и пластика, но и мимика - Максимова не просто танцевала свою партию, она создавала и хореографический, и драматический образ. Во многом Екатерина Максимова была обязана этим Е.П. Гердт, которая стала ее педагогом в старших классах хореографического училища. Именно Гердт сумела развить в своей ученице стремление в первую очередь раскрыть внутреннюю сущность изображаемого образа, найти верные психологические краски для его отражения. Многое дала ей Е.П. Гердт и в области хореографической техники - мягкость пластики, изысканность положений рук, чистоту и культуру исполнения.

Работа Максимовой в Большом театре после окончания в 1952 году хореографического училища началась с гастролей в Закавказье. Там она исполняла любимый фрагмент из 'Щелкунчика' - па-де-де с Владимиром Васильевым.

После гастролей она исполняла вставное па-де-де в 'Жизели', танцевала Лебедя в 'Лебедином озере'. Вскоре началась первая ее совместная работа с молодым балетмейстером Юрием Григоровичем, работавшим в то время в Ленинграде и приглашенным для постановки балета 'Каменный цветок'. Это было в 1958 году, когда театральной молодежи была предоставлена возможность экспериментировать, пробовать новые формы, искать новые пути в искусстве.

Работа над 'Каменным цветком' имела свои особенности, связанные со сложившимися в Большом театре обстоятельствами. Дело в том, что попытка балетмейстера Лавровского поставить 'Сказ о каменном цветке' была неудачной. Именно поэтому и был приглашен для этой постановки Григорович, успевший себя зарекомендовать как талантливый балетмейстер. Естественно, в такой ситуации работа над балетом 'Каменный цветок' была особенно ответственной.

В соответствии с тенденциями времени и собственными представлениями о развитии балета Григорович в своей постановке постарался показать не отвлеченные образы уральского сказа, а живых, конкретных людей с их переживаниями и чувствами, достоинствами и недостатками. В его постановках всегда был очень силен драматургический элемент, и дарование Екатерины Максимовой как нельзя более соответствовало целям балетмейстера. Она сумела показать динамику развития характера Катерины, последовательно переходя от лирического образа русской девушки к характеру сильному, способному бороться за свою любовь.

В постановке 'Каменного цветка' вначале предполагалось два состава исполнителей, и Григорович выбрал второй, в состав которого входили Максимова и Васильев. Он не стремился к показу обобщенных образов, воплощенных средствами идеальной хореографии - важнее для него были актерские способности исполнителей, помимо их хореографического мастерства. С его точки зрения, Максимова и Васильев выглядели на сцене живыми людьми. Им была чужда 'парадность' исполнения, когда основной задачей танцовщика становится виртуозность и блеск.

Через год Екатерина Максимова получила одиннадцатый вальс в 'Шопениане' - великолепном балете Фокина. Характер Максимовой, иное ее восприятие сделали эту роль совершенно не похожей на образы, созданные ее предшественницами. Она была более непосредственна, трепетна, переменчива, ее исполнение обладало более глубоким психологизмом. Отвлеченный образ превратился в исполнении Максимовой в самостоятельный характер - по-взрослому серьезный и по-детски непосредственный. 'Шопениана' оказалась глубоко созвучной душе балерины, и через год она уже исполняла в ней Прелюд и Седьмой вальс.

Серьезным испытанием стала для молодой Екатерины Максимовой партия Марии в балете 'Бахчисарайский фонтан'. До нее исполнительницей этой партии была Галина Уланова. Образ Марии неразрывно слился с характером знаменитой балерины, а ее пластика стала эталоном.

Максимова подошла к роли Марии, взяв за основу исполнение Галины Улановой, учась у нее. Однако при сохранении по большей части хореографического и пластического рисунка, Максимова создала несколько иной характер героини. Мария Улановой строга и сдержанна - Мария Максимовой более эмоциональна и доверчива. Сама балерина не была полностью удовлетворена своей работой, и со временем исполняла ее все реже и реже.

Еще одна роль, которую Екатерина Максимова исполняла после Галины Улановой, была Жизель. Она получила ее прямо 'из рук' прославленной балерины. Уланова, подыскивая себе ученицу, остановилась на подающей большие надежды молодой танцовщице Максимовой. Жизель Максимовой, принесшая ей славу и успех, была более беспечной и наивной, чем та же роль в исполнении Галины Улановой, ее образ скорее лиричен, нежели трагичен.

Несмотря на то, что Жизель в исполнении Максимовой отличалась от замечательного исполнения этой партии Улановой, работа молодой балерины заслужила одобрение и публики, и критиков, которые отмечали прекрасные результаты совместной работы Улановой и ее ученицы, Екатерины Максимовой.

Высоко оценил Жизель Максимовой еще один ее учитель, выдающийся педагог Асаф Мессерер: 'Для многих выдающихся русских балерин Жизель была ролью особенной и как бы стояла особняком в репертуаре. Это была роль высших взлетов, роль - выплеск сокровенных чувств. Старая история обманутой любви - 'любви сильнее смерти' - становилась откровением в исполнении Екатерины Максимовой. Танцовщице удается труднейшая задача: воссоединить в один образ Жизель первого действия - живую, любящую девушку, и Жизель второго действия - виллису, тень, дух. Для многих прекрасных танцовщиц эта задача так и остается невыполнимой. Оот танца этой Жизели, от легких этих крылышек, от их полета, искупившего все, и светло, и печально, и высоко на душе...'

Екатерина Максимова сразу обрела свое место на большой сцене. Ее чистота, детское восприятие мира, огромное обаяние, незаурядные актерские способности, необычные внешние данные позволили ей практически сразу после вступления в труппу Большого театра получать серьезные партии, о которых некоторые балерины мечтают в течение нескольких лет. Легкость, воздушность, изящество, своеобразная пластика в сочетании с необыкновенной искренностью в воплощении сценических образов сразу привлекли к ней внимание зрителей, критики и балетмейстеров. Она вкладывала в каждое свое выступление всю душу, и результатом был большой успех, пришедший к ней очень рано.

Уже в 1959 году, на следующий год после окончания училища, она отправилась на свои первые зарубежные гастроли в США и Канаду. Отзывы о ней были самыми восторженными: 'Эта девочка способна растопить самые черствые сердца'. После этой поездки за Екатериной Максимовой надолго закрепилось прозвание, данное ей прессой: 'маленький эльф'.

Успех сопутствовал ей постоянно. В том же году Максимова завоевала золотую медаль на конкурсе классического танца на Всемирном фестивале молодежи в Вене. И вновь гастроли - Китай, а в последующие два года - Дания, Норвегия, Финляндия.

В 1960 году состоялась первая работа Екатерины Максимовой в кино - она снялась в фильме-балете 'Золушка', где танцевала фею Весны. Следующий год был ознаменован для молодой балерины тем, что она стала своеобразным лицом нашего балета за рубежом, снявшись в роли Жизели в фильме 'СССР с открытым сердцем', предназначенном для показа на Западе. Премьера фильма состоялась в Париже, и этот визит во Францию принес танцовщице еще одну радость - он стал своеобразной свадебной поездкой Екатерины Максимовой и Владимира Васильева.

Однако успех не вскружил голову балерине. Она прекрасно осознавала необходимость продолжения серьезной работы под руководством признанных мастеров. Таким педагогом, в полной мере оценившим своеобразность дарования танцовщицы и ее постоянного партнера, был Асаф Михайлович Мессерер. Много труда потребовала их совместная работа над партией Китри из балета 'Дон-Кихот', однако результат был блестящим. Дебютировавшая в этой партии в 1965 году Екатерина Максимова, казалось, полностью слилась с образом шаловливой девушки, искрящейся радостью и счастьем.

Асаф Мессерер писал: 'Когда Максимова и Васильев танцевали в 'Дон-Кихоте', веяло свежестью, молодостью, счастьем. В сверхсложные вариации, прыжки и вращения они вливали свое собственное душевное здоровье, свой смех, юмор, упоение жизнью. Оба купались в удовольствии, в этой вакхической игре, в этих летающих танцах, радуясь и приглашая к радости зал, чтобы мы не забывали, сколько хорошего отпущено судьбой или, по крайней мере, какими мы могли бы быть счастливыми...'

На зарубежных гастролях она исполняла именно эту партию, приводя в восторг западную публику и критику. Много писали о волшебной улыбке Максимовой, грациозности, радости и задоре ее исполнения.

Казалось бы, сама судьба предназначила для этой балерины исполнение ролей наивных девушек - печальных или радостных, но всегда с долей детского отношения к жизни. Однако и сама Екатерина Максимова, и Владимир Васильев, и балетмейстер Юрий Григорович понимали, что талант балерины далеко не исчерпывается этим амплуа. Творческие силы Максимовой, ее артистические способности и собственное восприятие искусства были намного шире. Со временем пришло время не только драматических, но и трагических ролей, создания сильных, волевых характеров, которым было, однако, присуще то же обаяние, что и ранним ее образам.

В 1968 году Григорович ставит балет 'Спартак', в котором партию Фригии, подруги Спартака, он создает специально для Екатерины Максимовой. Новизна этой партии состояла не только в ее трагическом характере, но и в ее хореографическом рисунке. Григорович вводит множество сложных поддержек и почти акробатических элементов. Но этот новый для Максимовой образ был столь же органичен, сколь и все созданные ею характеры.

Продолжением той же тенденции в развитии творчества балерины стала роль Девушки в балете 'Икар'. Работа была первым балетмейстерским опытом Владимира Васильева. Естественно, что партию Девушки он создавал для своей постоянной партнерши и фактически в соавторстве с ней. Ее танец состоит из излюбленных Максимовой и очень подходящих ее пластике струящихся мягких линий, причудливых, неожиданных и гибких.

Шестидесятые - годы творческого поиска и новаторства. Васильев и Максимова были 'шестидесятниками' на балетной сцене. Полностью в духе своего времени были образы Икара, стремящегося к неведомым вершинам в своем полете, и его верной подруги, вдохновляющей своего любимого на подвиги и одновременно стремящейся оберегать его от опасности. Отказ от личных мотивов ради огромной, общечеловеческой цели - основной мотив этого балета, балета эпохи освоения космоса, эпохи прекрасных мечтаний молодежи и ее пламенных порывов.

Особое место занимает в творчестве Екатерины Максимовой образ главной героини в балете 'Ромео и Джульетта'. Он как бы синтезирует в себе две ипостаси балерины - наивной девочки и женщины, способной на самоотречение, на сильный поступок. Очень интересным и органичным был переход, созданный Максимовой в этом образе, от нежной влюбленной девочки к решительному женскому характеру, цельному и твердому. Джульетта Максимовой - не просто обвинение миру зла. Здесь примечательна попытка создать образ человека, отстаивающего свой внутренний мир от натиска злых сил. Это был рубеж, быть может, еще более значительный, чем могла тогда предполагать актриса.

Успех следовал за успехом, творческие силы росли одновременно с опытом, и казалось, что удачам не будет конца. Дуэт Екатерины Максимовой и Владимира Васильева стал не только символом Большого театра тех лет, но и воплощением радостного, свободного танца, красоты человеческих тел и движений. Эта 'звездная пара' объездила весь мир, прославляя искусство балета. Много гастролировали они и в нашей стране, не отказываясь ни от каких приглашений. И в лучших театрах мира, и в маленьких городах нашей страны они танцевали одинаково прекрасно.

Однако этот непрерывный взлет резко оборвался. В жизни Екатерины Максимовой произошла трагедия - в 1975 году в результате тяжелой травмы она оказалась прикованной к больничной постели. Сначала травма казалась не столь серьезной, и балерина стремилась скорее возобновить работу. Готовились съемки фильма-балета 'Спартак', в котором она должна была исполнять столь удавшуюся ей роль Фригии. Но такая поспешность привела к еще более страшным последствиям. Екатерина Максимова возобновила репетиции и даже начала участвовать в съемках, но в результате вновь оказалась в больнице с серьезной травмой позвоночника. Балерина была обречена на месяцы полной неподвижности. Она не представляла своей жизни без танца, но врачи утверждали, что большим счастьем для Максимовой будет даже простая возможность ходить - даже это было под большим сомнением.

Лечение продолжалось более года. Танцовщица не хотела и не могла поверить в приговор врачей, и, как только окончилось ее пребывание на вытяжении позвоночника, начала интенсивно заниматься восстановлением двигательных функций. На счастье, она нашла поддержку лечащего врача, который разработал для нее специальную программу. Но одних врачебных усилий, конечно, было бы недостаточно, если бы не воля самой балерины. Преодолевая боль и бессилие, она упорно продолжала тренировки, день за днем достигая маленьких успехов.

Пережитые Екатериной Максимовой страдания, конечно, не могли не отразиться на ее восприятии мира, заставили переосмыслить многое в творчестве. Ее героини потеряли часть своей легкомысленности, приобретя взамен мудрость, силу и терпение, наивность сменилась глубиной чувств.

После травмы она появилась на сцене Большого театра в роли Жизели, преодолев болезнь, страх и боль. Партию Жизели она танцевала и в самом начале своего творческого пути. Но теперь ее Жизель была совсем другой - она выражала прощание с иллюзиями и боль от встречи с жестокой реальностью, с темной стороной жизни; наивность была утеряна, но появилось предчувствие трагедии.

В том же 1976 году Максимова вновь танцевала главную партию в балете 'Икар'. Изменилась внутренне балерина, изменился и балет. Васильев решил несколько развить, углубить характеры главных персонажей, сделать их живыми людьми вместо носителей отвлеченных идей, дополнить их психологическую характеристику. Работа в этом направлении привела к тому, что героиня Максимовой теперь не просто сопереживает Икару, но как бы является продолжательницей его дела, а не просто возлюбленной.

В 1977 году в жизни Екатерины Максимовой произошла встреча, которая через год принесла ей, по ее собственным словам, 'большое творческое счастье'. Она вновь вернулась к образу Джульетты, исполнив партию Юлии в балете Бежара 'Ромео и Юлия'. На гастролях во Флоренции Васильев и Максимова обсуждали необходимость постановки нового концертного номера. И тут им очень кстати сообщили, что у всемирно известного балетмейстера Мориса Бежара, руководителя труппы 'Балет ХХ века', есть очень хорошо поставленное адажио Ромео и Джульетты.

Осенью этого же года состоялась поездка дуэта в Брюссель - Бежар ставил спектакль 'Петрушка' с участием Владимира Васильева. Здесь же и был решен вопрос о совместной работе Екатерины Максимовой с 'Балетом ХХ века', и она начала репетировать с солистом труппы Бежара адажио из 'Ромео и Юлии'. Морис Бежар специально ради ее участия возобновил спектакль, который не шел в репертуаре его труппы уже несколько лет.

В 1978 году состоялась премьера с участием Екатерины Максимовой. Работа над этой ролью была крайне интересной для балерины не только потому, что она вновь вернулась к глубоко прочувствованному ею образу Джульетты. Творческое сотрудничество с чужой труппой, работающей по несколько иным принципам, с иной пластикой и иной хореографией было не только своеобразной проверкой мастерства Екатерины Максимовой, но и давало ей нечто новое, расширяло ее творческие горизонты. Как отмечали критики, в результате произошло не упрямое противостояние двух эстетических систем и не их непримиримый спор, а диалог, проясняющий некоторые черты обеих сторон. Творческое общение Максимовой и Бежара было плодотворным и дало возможность увидеть в обоих нечто такое, что могло остаться незамеченным без этой встречи. И произошло это не только благодаря таланту балерины и незаурядности такого явления, как хореография Бежара. Максимова сыграла роль своего рода посредника между двумя эстетическими системами.

Творческий путь Екатерины Максимовой постоянно ведет ее к расширению рамок своей деятельности, к неустанному поиску новых, еще неизведанных возможностей самореализации. Несмотря на напряженную работу в театре, она всегда стремилась сделать еще больше, найти себя в новых образах. Кроме того, Владимир Васильев и Екатерина Максимова всегда считали своим гражданским долгом донести искусство балета до максимально широких кругов. Все эти мотивы побудили их обратиться к телевидению и кино. У балерины уже был опыт съемок в кинофильмах начала 60-х годов. Теперь ее творческие замыслы нашли свое воплощение на телевидении. 'Ведь именно здесь я могу танцевать партии из спектаклей, которые не идут в нашем театре, или выступать в балетах, специально созданных для телевидения', - отзывалась об этой стороне своей работы сама танцовщица.

Первой работой Максимовой на телевидении стал фильм-балет на музыку Прокофьева 'Трапеция', где балерина исполняет роль Девочки, выступающей в бродячем цирке. Телевидение дало артистке возможность проявить свой дар тонкого юмора, эксцентрики, гротеска. Она смогла раскрыть талант комедийной и драматической актрисы.

В 1972 году был снят фильм 'Дуэт' о творчестве Максимовой и Васильева. В этот фильм вошло несколько фрагментов их работ: хореографический номер 'Матч' в постановке Томаса Шиллинга, несколько классических хореографических номеров. Екатерина Максимова получила возможность показать и эксцентрическую роль, и свое искусство классического танца. Однако в целом 'Дуэт' не принес ей удовлетворения. Она считала, что создатели фильма злоупотребили съемочными эффектами, что только помешало зрительскому восприятию.

Другим фильмом, сразу после выхода на экран завоевавшим сердца зрителей, которые имели теперь возможность увидеть любимую балерину во всем блеске ее хореографического, драматического и комедийного таланта, был фильм-балет 'Галатея' (балетмейстер Брянцев), в котором она играла в партнерстве с Марисом Лиепой. В этом фильме-балете, поставленном в 1978 году по мотивам пьесы Бернарда Шоу и мюзикла Ф. Лоу 'Моя прекрасная леди', Екатерина Максимова сыграла главную роль - роль уличной цветочницы Элизы Дулитл, которую буквально подобрал на улице преподаватель хореографии Хиггинс (в исполнении Мариса Лиепы) и старательно обучает основам хореографии, хорошим манерам - словом, старается сделать леди из маленькой егозы. В фильме очень удачно были показаны наиболее сильные стороны Екатерины Максимовой как танцовщицы и актрисы, а также ее незаурядное лирическое и комедийное дарование.

Немало трудностей таила эта роль в плане хореографии. Ведь Екатерине Максимовой пришлось танцевать сначала озорной, бесшабашный танец уличной девчонки, затем показывать все стадии обучения ее хореографии, демонстрировать все ступени освоения этих сложностей и наконец уже танцевать так, как танцевала бы сама балерина Максимова, а не только Элиза Дулитл. Максимовой удалось очень точно передать очаровательное сочетание грации и неуклюжести, присущее созданному ей образу. Работа Максимовой оказалась успешной, и фильм принес радость и зрителям, и самой балерине.

Следующим фильмом с ее участием стал фильм-балет 'Старое танго', где Екатерина Максимова исполняла роль травести. Фильм был снят по мотивам известной в свое время кинокомедии 'Петер'. В основе сюжета лежат приключения влюбленной девушки, которая переодевается юношей. И вновь перед Максимовой стоят новые задачи и в пластике, и в хореографии, граничащей в этом фильме с акробатикой, и в самой актерской игре. Она очень точно сумела отразить всю гамму переживаний 'маленького человека' в большом мире, ориентируясь при этом на тональность фильмов Чарли Чаплина.

Через год Екатерине Максимовой довелось вновь вернуться к амплуа травести - на этот раз уже на театральной сцене, в балете 'Гусарская баллада' в постановке Брянцева. Правда, здесь ей пришлось создавать совершенно другой характер - вспыльчивой и озорной Шуры Азаровой, девушки-гусара. В 1979 году на экране появился телефильм 'Жиголо и Жиголетта', в котором Екатерина Максимова сыграла роль Стеллы, а годом позже - фильм-балет 'Эти чарующие звуки'.

Великолепен фильм-балет Гаврилина 'Анюта' и одноименный спектакль, поставленный по мотивам произведения А.П. Чехова 'Анна на шее'. Вновь хореографическое и актерское мастерство Екатерины Максимовой вызвали восторг зрителей и телезрителей.

С триумфальным успехом танцевала Екатерина Максимова на лучших сценах мира. Ей рукоплескали "Ла Скала" и "Метрополитен-опера", "Гранд-опера", "Ковент-Гарден" и "Колон". Необычайно интересными оказались ее выступления в спектаклях таких знаменитых мастеров, как М. Бежар (Юлия - "Ромео и Юлия", труппа "Балет XX века", 1978); Р. Пети (Роза - "Голубой ангел", "Марсельский балет", 1987); Л. Мясин (Продавщица перчаток - "Парижское веселье", Театр "Сан-Карло", 1988); Дж. Кранко (Татьяна - "Онегин", Английский национальный балет, 1989); Б. Менегатти (Ромола - "Нижинский", театр "Сан-Карло", 1989). Изысканным изяществом, точным чувством стиля отмечено ее воплощение хореографии Ф. Аштона (па-де-де из балета "Сильвия", 1979); Т. Шиллинга ("Матч", 1973); Дж. Арпино ("В кругу ангелов" - хореографическая композиция, преподнесенная балетмейстером в дар Екатерине Максимовой на ее юбилее, 1994); М. Кларк ("Сады Вилландри", 1999).

"Великой балериной" называет Максимову балетмейстер Пьер Лакотт, "чудом природы" - балетмейстер Наталья Касаткина, дирижер Евгений Колобов - "олицетворением Музыки", актер Игорь Ильинский - "своей радостью в искусстве", критик Вадим Гаевский - "самой интеллигентной и самой деликатной балериной наших дней", режиссер Александр Белинский - "великой балериной и лучезарным дарованием".

Великолепное мастерство блистательной балерины отражено в ряде экранизаций балетов, фильмах-концертах и документальных фильмах, среди которых: "Хрустальный башмачок" (Фея Весны, 1961); "Путь в Большой балет" (1960); "СССР с открытым сердцем" (1961); "Москва в нотах" (1969); "Вальпургиева ночь" (Вакханка, 1971); "Хореографические новеллы" (1973); "Эти чарующие звуки..." (Балерина, 1981); "Адам и Ева" (Ева, 1982); "Страницы современной хореографии" (1982); фильм-опера "Травиата" (Испанка, 1982); "Я хочу танцевать" и "Фрагменты одной биографии" (1985); "Гран па в белую ночь" (1987); "Слава Большого балета" (1995) и др.

Исключительное драматическое дарование Екатерины Максимовой ярко засверкало на телеэкране, открывшем, по словам Бориса Чиркова, "...превосходную актрису - и комедийную, и драматическую. Актрису, которая с удивительной естественностью, правдивостью, ироничностью и обаянием передает тончайшие настроения человеческой души, демонстрируя при этом чудеса исполнения труднейших танцевальных движений". Слова, сказанные Б. Чирковым о роли Анюты в одноименном телебалете (Приз "Интервидения" на Международном фестивале телефильмов "Злата Прага", 1982; Большой приз по конкурсу музыкальных фильмов на Х Всесоюзном Фестивале телефильмов, Алма-Ата, 1983; Государственная премия РСФСР, 1984) по праву можно отнести к любому образу, созданному Максимовой на экране: Девочка ("Трапеция", 1970); Элиза Дулиттл ("Галатея" - фильм удостоен наград на международных фестивалях телефильмов - приза "Злата Прага" и премии Би-Би-Си в Лондоне, 1978); Петер ("Старое танго" - Приз Интервидения и "За лучшее исполнение женской роли" на международном фестивале "Злата Прага", 1980), Примадонна ("Чаплиниана", 1987). Влияние личности и мастерства Екатерины Максимовой оказалось столь велико, что только с ее появлением на экране стало возможным говорить о телебалете как о самостоятельном виде художественного творчества.

Драматический талант Максимовой не замыкался в рамках только балета - глубоким психологизмом была отмечена ее работа в художественных фильмах: "Жиголо и жиголетта" (Стелла), 1980; "Фуэте" (Елена Князева, Маргарита), 1986; "Классная дама" (Наталья Давыдовна), 1994; моноспектаклях "Песнь песней" (1990) и "Художник читает Библию" (1994).

Еще продолжая выступать на сцене, Максимова все больше увлекалась педагогической деятельностью. Закончив в 1980 году ГИТИС (ныне РАТИ - Российская академия театрального искусства), Максимова с 1982 года начинает преподавать там на кафедре хореографии классическое наследие и композицию танца. В 1996 году ей присваивают ученое звание профессора. А с 1990 года Екатерина Максимова активно сотрудничает с Кремлевским театром балета, где она создала чарующий образ Золушки в новом спектакле В. Васильева и, как старший педагог-репетитор, готовит роли с молодыми солистками.

С 1998 года Максимова - балетмейстер-репетитор Большого театра. "Особым счастьем", "сбывшейся мечтой" называли балерины этих театров то, что они могут учиться у самой Максимовой. Екатерина Сергеевна также давала мастер-классы во многих театрах страны и мира, возглавляла жюри и принимала участие в работе различных международных конкурсов артистов балета. В 1992 году на конкурсе "Арабеск-2" (Пермь) Е. Максимовой и В. Васильевым была учреждена именная премия "Лучшему дуэту".

Творчеству Е.С. Максимовой посвящены фильмы: "Дуэт" (1973); "Катя и Володя" (СССР - Франция, 1989); "И осталось, как всегда, недосказанное что-то..." (1990); "Екатерина Максимова" (1996); "Катя" (1999); фотоальбомы: R. Lazzarini. Maximova & Vasiliev at the Bolshoi. (L.: Dance Books, 1995); Е.В. Фетисова "Екатерина Максимова. Владимир Васильев" (М.: Терра, 1999); монография М.Е. Константиновой "Екатерина Максимова" (М.: Искусство, 1982).

Е.С. Максимова - Народная артистка СССР, Народная артистка РСФСР, лауреат Екатерина Сергеевна награждена орденами Ленина (1976), Трудового Красного Знамени (1971), Дружбы народов (1981), "За заслуги перед Отечеством" III степени (1999).

Е.С. Максимова является обладательницей 1-й премии и золотой медали многих международных конкурсов, в том числе: 1-го Всесоюзного конкурса артистов балета в Москве (1957); VII Международного фестиваля молодежи и студентов в Вене (1959); 1-го Международного конкурса артистов балета в Варне (1964). Она - лауреат многочисленных международных премий. Среди них - премия имени А. Павловой - "Лучшая танцовщица мира" (1969, Парижская академия танца); премия имени М. Петипа - "Лучший дуэт мира" (совместно с В.В. Васильевым; 1972, Парижская академия танца); премия Академии Симба (1984, Италия); премия "Вместе за мир" (1989, Италия); премия имени Джино Тани - "Лучший дуэт" (совместно с В.В. Васильевым; 1989, Италия); премия ЮНЕСКО и медаль имени П. Пикассо (1990).

В конце января 2008 года Екатерина Максимова и ее муж Владимир Васильев отметили 50-летие творческой деятельности.

Ночью 28 апреля 2009 года выдающаяся балерина Екатерина Максимова скончалась на 71-м году жизни.