От редактора: Пэт
Мэтини был и является одним из наиболее часто появляющихся на страницах Down Beat музыкантов, с самого начала его карьеры, когда он был впервые упомянут как стипендиат Down Beat в 1969 году. Его история рассказывается и пересказывается в бесчисленных биографических очерках и интервью, наши критики постоянно публикуют обзоры его альбомов и совместных проектов, его творчество превозносится нашими читателями в многих опросах. А теперь мы решили применить другой подход и дать ему шанс написать что-нибудь самому. Одно из качеств, присущее всему, к чему прикасался Пэт за все эти годы, не важно в каком составе, это - его неподражаемый звук. Поэтому мы попросили его рассказать, что значит - иметь звук, настоящий музыкальный почерк, и что требуется, чтобы выработать его. Ниже приведен ответ Пэта от первого лица.
Когда я думаю о моих любимых музыкантах, кажется, что то общее, что их связывает, - вообще-то, может быть единственная характеристика, объединяющая их, - то, что все они - подлинные личности. Они все - неповторимые. Говоря о Майлзе Дэвисе [Miles Davis], Уесе Монтгомери [Wes Montgomery], Билле Эвансе [Bill Evans], Фредди Хаббарде [Freddie Hubbard], Кейте Джаррете [Keith Jarrett], Чарли Хэйдене [Charlie Haden], Орнетте Коулмане [Ornette Coleman], Стиви Уандере [Stevie Wonder], Поле Блэе [Paul Bley], Милтоне Насименто [Milton Nascimento], Милте Джексоне [Milt Jackson], Рое Хэйнсе [Roy Haynes] и множестве других, при простом упоминании этих имен мы тут же "слышим" их звук.
Несмотря на то, что когда я был молодым музыкантом, сама абстрактная идея обладания собственным уникальным "звуком" казалась мне прекрасным идеалом, осознание движения к этой цели было и будет для меня процессом длиною в жизнь. В моем случае, я с самого раннего возраста (около 12 лет) подсознательно ощущал, что импровизация будет для меня самым важным из всех музыкальных языков и его изучение будет всепоглощающим.
Мне всегда нравились все виды музыки, от музыки кантри, которая звучала повсюду в моем родном городе (Lee's Summit, штат Миссури), до удивительного разнообразной музыки, которая обильно питала собой мэйнстрим культурной жизни той эры - рок-н-ролл (особенно Битлз [the Beatles]), соул и ритм-н-блюз тех дней в равной степени с классической музыкой. Но стоило мне один единственный раз прослушать запись Майлза Дэвиса [Miles Davis] ("Four" & More, которую принес домой старший брат, Майк), и я ступил на путь, по которому должны пройти все серьезные музыканты-импровизаторы: на путь понимания истории, формы и структуры этого самого прекрасного и самого сложного языка.
В период, когда мне было от 13 до 19 лет, я был полностью одержим желанием узнать о музыке как можно больше: те записи трио Сонни Роллинза [Sonny Rollins] на Tillage Vanguard; все записи Майлза Дэвиса [Miles Davis], но особенно - квинтет с Вэйном Шортером [Wayne Shorter]; замечательный квартет Гари Бартона [Gary Burton] конца 60-тых; Монк [Monk]; значительное повышение роли гитары в джазе, сделанное Уесом Монтгомери [Wes Montgomery], Кенни Баррелом [Kenny Burrell] и Джимом Холлом [Jim Hall]; выразительность и стиль Билла Эванса [Bill Evans]; потрясающая общая музыкальность Хэрби Ханкока [Herbie Hancock]; глубина, одухотворенность и новаторство, что есть суть музыки Джона Колтрэйна [John Coltrane]; мелодическая прелесть Орнетта Коулмана [Ornette Coleman]; и, конечно, все, что связано с Чарли Паркером [Charlie Parker].
Я постоянно репетировал, по шесть - двенадцать часов в день. Но место, где я действительно узнал многое о музыке, это концертные площадки Канзас-Сити, со многими из лучших музыкантов города (Гари Сивилз [Gary Sivils], Пол Смит [Paul Smith], Томми Раскин [Tommy Ruskin], Расс Лонг [Russ Long] и многими другими). Это было похоже на учебу без отрыва от работы. Все чем я хотел заниматься в те годы, - это играть в бибоп и пост-хоп составах, в органных трио и различных свободных джазовых составах.
Однако, поскольку я сформировался как музыкант в один из самых захватывающих и бурных периодов в музыкальной истории (60-е и 70-е года), для моего (и последующего) поколения музыкантов одним из самых захватывающих испытаний стало согласование тех традиций с конкретными реалиями мира в котором мы жили и меняющейся топографией музыкальной структуры нашей эры. В конечном счете, исполнение отвлеченных стандартов и блюзовых форм, в том виде, как я любил (и все еще люблю) это делать, не давало мне ощущения что мое существование оправдывает ответственность, которую накладывали те традиции. Когда я действительно всмотрелся в своих героев, я понял, что сдесь срабатывает не просто "идиома": это были импровизаторы, которые буквально проявляли в звуке идеи и чувства которые не только олицетворяли, но и определяли культуру в которой они существовали.
Я всегда буду работать над тем, чтобы играть как можно лучше в направлениях, где оставили отчетливый след мастера. Но зацикливание только на этом приводило к ощущению, что я уклоняюсь от более сложной и более важной задачи поиска моего собственного музыкального синтаксиса, основанного на языке, который я выучил играя в тех направлениях. Я чувствовал, что я должен рискнуть ступить за рамки теоретических идей, которые я имел возможность подчерпнуть побывав в чьей-то шкуре путем подражания или копирования, и отыскать то, что будет свойственно для меня, что будет согласовываться со мной и будет иметь смысл для времени в котором я находился. Я дал себе слово сфокусироваться на том, чтобы озвучить те идеи, которые звучали у меня в голове и которые, возможно, не существовали до меня, попытаться выразить в музыке вещи, которые были характерны для духовного, культурного и технологического потенциала, который казался вполне доступен для меня с точки зрения моих собственных эстетических ценностей.
По многим причинам, очень сложно было сделать этот прорыв. Посвящая практически все свое время в течение многих лет тому, чтобы постичь как понимать и играть бибоп, когда мне представилась возможность в 1973 году сделать свою первую первую запись (оглядываясь назад, эта запись могла стать альбомом Bright Size Life), у меня был соблазн сделать эту запись состоящей только из стандартов. Это была музыка, которую я играл больше всего, которую я знал лучше всего, и я знал, что эта музыка даст мне отличный шанс прозвучать настолько хорошо, на сколько я был способен. Я боролся с этим довольно долго: задумывался ли я серьезно о том, что я могу предложить миру в тех пьесах нечто большее, чем то, что уже было сыграно бесчисленное количество раз до тогоN Мое ли это дело - предлагать всего лишь еще одну версию "Autumn Leaves", не взирая на то, насколько крутой была бы аранжировка или на то, как я любил искать различные способы импровизации на эту темуN
Приблизительно в это время (тогда я играл в группе Гари Бартона [Gary Burton]), я понял, что существует манера исполнения и композиции, которой я хотел бы придерживаться, и которая не имеет никакого отношения к тем несомненно очевидным вещам, которые бы получались, если бы я играл или писал в более привычном, идиоматичном стиле. В некотором смысле это меня пугало: для этой нехоженной дороги практически не существовало карт. С течением времени, при особой поддержке Стива Суаллоу [Steve Swallow], я пытался писать пьесы и исполнять их в ситуациях, которые содержали бы мелодические и гармонические зоны, которые меня интересовали, таким образом, чтобы то, что проявлялось как мой "голос" импровизатора, мог бы развиваться в этих зонах.
Мне повезло - я был в окружении других музыкантов моего поколения, особенно - Жако Пасториуса [Jaco Pastorius], у которых были такие же цели - попытаться осознать новый способ осмысления звука, роли наших инструментов и способов, посредством которых мы хотели бы изменить ход вещей, повысить значимость наших инструментов в импровизированной, но тем не менее структурированной среде. Мне всегда удавалось сочетать музицирование с более старыми и более опытными музыкантами с сотрудничкством с людьми моего поколения, такими, как Жако.
Сделав несколько записей, продолжая гастролировать в течение нескольких лет с Гари Бартоном [Gary Burton], я ощутил значительный прогресс в продвижении ко многим концептуальным целям, которые я установил для себя. Но когда пришло время покинуть Гари, в 1977 году, я окинул взглядом музыкальный ландшафт и понял, что существует очень мало групп, где бы я смог играть так, как того хотел. За исключением нескольких замечательных групп, которые использовали гитару, но место гитариста в их составах было уже занято (как в случае с группой Джека ДеЖонетта [Jack DeJohnette], в которой играл на гитаре Джон Аберкромби [John Abercrombie]), несколько других гитарных команд были либо слишком незатейливы, либо "пост-Махавишну" - ни то ни другое не было подходящим местом для продолжения моих исследований. У меня не оставалось выхода кроме как создать собственную группу.
Мне повезло, что я нашел в Лайле Мэйсе [Lyle Mays] партнера-музыканта и композитора, чьи интересы совпали с моими сверхъестественным образом. За те двадцать лет, которые мы с ним вместе играем, мы (совместно со Стивом Ротби [Steve Rodby] и Полом Вертико [Paul Wertico]) попытались разработать звук группы, который отражает наши общие интересы и знания, а также наши практически постоянные путешествия. Одно из самых больших удовольствий нашей работы как команды стал процесс совместного роста как следствие преодоления вопросов, временами - противречивых, согласования возможностей новых инструментов, появлявшихся в течение всей истории группы, со стандартами, установленными нашей любимой музыкой.
С течением лет одной из постоянно наблюдаемых и захватывающих вещей для меня является разнообразие работы в мире музыкантов-импровизаторов. Диапазон музыкальных подходов, инструментовок, философий и личностей, которые составляют остов этого общества, достоин удивления и восхищения. Он может послужить примером остальному миру во многих смыслах. (Если бы мы только могли избавиться от бессмысленной мелочной суеты, или хотя бы уменьшить ее влияние, - эта суета так не свойственна характеру музыки). Одна из основных перлестей такой музыки - это ее естественная природа, характер, благодаря которому лучшие и ярчайшие ее представители в силу исторических причин являлись превосходными музыкантами, способными вслушиваться в суть огромного диапазона персональных стилей, одушевленными и вдохновленными живой культурой их времени (или, порой, отказом от нее), и искавшими ярко звучащий голос посредством импровизации.
Она требует, чтобы каждый музыкант показывал основательное понимание истории и дисциплины, и в то же время имел мужество отбросить все это чтобы найти новые углы и точки зрения.
Это, для меня, является традицией, которой я придерживался в большинстве случаев и использовал в качестве ориентира в поисках звука. Конечно, подразумевая, что необходимо иметь начальные навыки того, что требуется, чтобы стать хорошим исполнителем, хорошим музыкантом и (на нашем диалекте) свободным импровизатором. Чтобы сделать что-то стоящее в музыке, в первую очередь надо учесть эти элементы. Но такой подход требует в равной степени на высшем уровне, чтобы музыкант выходил на сцену со своим набором концепций и идей, которые основаны на его личных культурных познаниях и любви к музыке. Лучшие из музыкантов, которых я знаю, и из тех, перед которыми я преклоняюсь и которых, кажется, слушаю больше всего, способны глубоко вслушиваться в музыкальный момент и быстро реагировать на него с таким смыслом, чтобы придать этому моменту непосредственность, отражающую дух времени в котором они живут.
Во многих случаях это практически означает создание народной музыки нашего времени, даже если для нас бывает трудно распознать это не имея возможности взглянуть на это из будущего.
Иногда кажется, музыка, которую мы создаем как импровизаторы, помечается магическими и несмываемыми водяными знаками, несущими временной код, который сообщает нашим будущим слушателям особое бесценное послание о том, какими людьми мы являемся. Этот процесс вдохновения и очищения посредством звука и есть для меня то, что значит для музыканта иметь "голос".
Интервью Пэта Мэтинина ежегодном джазовом фестивале JazzFest'99 История С Продолжением Мастер импровизации подчеркивает важность повествовательности Неприемлемость Поп-экзамен Я - Электрогитарист... Ни для кого не секрет Интервью Пэта Мэтини журналу Guitarist
В ДОРОГЕ МЭТИНИ ЧУВСТВУЕТ СЕБЯ КАК ДОМА Интервью газете Philadelphia Inquirer, Март 17, 1995 
