Мур Скотти (Scotty Moore)

Если бы в молодости Скотти Мур пробовался в кино на роль этакого гитарного героя рок-н-ролла, ему бы, не раздумывая, указали на дверь. С внешностью хрупкого интеллигентного юноши, аккуратно причесанными волосами, галстуком-бабочкой и скованной манерой поведения на сцене, в 1954 году Мур скорее походил на работника химчистки, кем он, собственно, и был, чем на законодателя гитарных мод в своем направлении, кем он впоследствии стал.

Однако именно эта черта солидности и надежности, которая внешне делала Мура полной противоположностью Элвису, в музыкальном отношении стала опорой для экспрессивной притягательности короля рок-н-ролла. Возможно, без Мура Элвис так и остался бы безвестным певцом стиля "кантри", в то время как Мур, вероятно, стал бы тем, кем стал - довольствуясь своим положением, дорожа представляющимися возможностями и будучи превосходным гитаристом.

ИСТОРИЯ И КОРНИ

Оглядываясь назад, становится ясно, что музыкальная атмосфера Мемфиса в начале 50-х таила в себе потенциальную энергию блюза и кантри, готовых прийти во взаимодействие, подобно компонентам нитроглицерина, чтобы вызвать бурную реакцию. С одной стороны Beale Street, места обитания блюзменов Мемфиса, двигались молодые Би Би Кинг, Айк Тернер и Джуниор Паркер, а на встречу им шли Карл Перкинс, Джерри Ли Льюис и Джонни Бернет.

В то же время в своей фирме "Sun Records" продюсер Сэм Филипс записывал эту новую, энергичную музыку раздельно, в категориях "ритм-энд-блюз" и "хиллбилли", что было продиктовано расовыми предрассудками в обществе, при этом начиная смутно осознавать, что где-то между этими двумя стилями находится настоящее золотое дно.

В этот музыкальный поток и влился гитарист, в прошлом - моряк, которого звали Скотти Мур. Скотти родился в 1931 г. в Гадсдене, штат Теннесси. Он впервые взял в руки гитару, когда ему было восемь, следуя примеру отца и старших братьев, которые все музицировали, но, в отличие от них, Скотти не бросил этого занятия. Когда он в шестнадцать лет ушел служить в морфлот, то взял с собой гитару. Уволенный в запас через четыре года, которые он провел на берегах Китая, Японии и Кореи, Скотти обосновался в Мемфисе, начав работать в химчистке у своего брата.

Одновременно он старается найти себе применение как гитарист. Некоторое время побыв "сам по себе", Мур стал играть с басистом по имени Бил Блэк, с кем собрал свою первую настоящую группу, "The Starlight Wranglers". Подобно большинству полупрофессиональных групп Мемфиса, "The Wranglers" играли в стиле хонки-тонк, основанном на кантри, но с примесью блюза, джампа, свинга - всего, что публика желала слышать. В этот период Мур шлифует технику исполнения басовых ходов большим пальцем в сочетании со сложными мелодическими линиями на верхних струнах, в стиле кантри-гитаристов Мэрла Трэвиса и его последователя - Чета Эткинса. Но круг его интересов не ограничивается кантри - Мур впитывает идеи джазовых гитаристов Тэла Фарлоу и Барни Кессела, пионера джаза, рока и поп-музыки Лес Пола, а также восходящей звезды блюза Би Би Кинга.

В начале 50-х годов в Мемфисе было лишь две видных фирмы грамзаписи - RPM, специализировавшаяся в основном на блюзе, и "Sun", записывавшая исполнителей всех стилей. Мур понимал, что для того, чтобы выйти за пределы Мемфиса, "The Wranglers" должны были выпустить пластинку. Он представился Сэму Филипсу и в конце концов добился разрешения на запись для своей группы. Их сингл, вышедший весной 1954 года, остался полностью незамеченным. Однако Филипс обратил внимание на такие качества Мура, как компетенция и настойчивость, и когда ему подвернулся молодой неопытный певец по имени Элвис Пресли, обратился к Муру за помощью.

Пресли, которому тогда было девятнадцать, пришел в студию к Филипсу, чтобы записать песню на день рождения своей матери. Почуяв, что из парня может что-то получиться, Филипс вновь пригласил его на запись, однако не смог подобрать правильный материал для исполнительской манеры Пресли, и в конце июня 1954 г. попросил Мура самому посмотреть его. Мур так вспоминает об их первой встрече: "Казалось, будто для него нет незнакомых песен. Я называл вещь, и он тут же пел ее, была ли она в стиле кантри, поп-музыки или любом другом. Я также заметил, что он обладает великолепным чувством ритма - в пении и аккомпанируя себе на гитаре." Хотя талант Элвиса был очевиден, отсутствие конкретного репертуара являлось большой проблемой, и Мур несколько нерешительно предложил Филипсу еще одну пробу, на этот раз втроем, с Билом Блэком на басу.

Это событие, случившееся 6 июля 1954 года, до сих пор описывается как "большой взрыв" рок-н-ролла и считается моментом рождения нового стиля в музыке. Для Мура же этот "взрыв" был просто очередным днем в серии будней профессионального музыканта, когда они вместе с Блэком и Пресли пробовали различные композиции и стили в поисках репертуара. "Мы просто делали свою работу,"- вспоминает Мур. "Мы играли в основном ритм, и я для полноты звучания иногда добавлял сольные фразы: Мы и не думали, что делаем что-то из ряда вон выходящее."

Первой была записана лирическая баллада в стиле кантри "I Love You Because." Если бы музыканты остановились на ней, то сегодня Пресли если бы и вспоминали, то лишь как одного из армии сладкоголосых юнцов, исполняющих банальный материал. Но в перерыве Элвис взял в руки акустическую гитару и стал напевать в своей манере вещь блюзмена Артура Крадапа "That's All Right Mama". Бил Блэк стал подыгрывать на басу двудольный кантровый ход, а Скотти добавил пальцевый аккомпанемент на своем Gibson ES-295. Услышав происходящее, Филипс приказал троице начать все сначала, на этот раз с мотающейся пленкой. Минуту и 54 секунды спустя "большой взрыв" был завершен и история рок-н-ролла начала свой отсчет.

Оставив в стороне легенды, нужно сказать, что "взрыв" в то время был едва слышим. Более того, по словам Сэма Филипса, его вообще не было. Трио "The Blue Moon Boys", как они себя назвали, понадобилось еще полтора года записей, концертов и раскрутки на местных радиостанциях до того, как телешоу братьев Дорси представило Элвиса массовому зрителю и начался настоящий бум. В течение этого "предварительного" периода "The Blue Moon Boys" предлагали публике продукт, ингредиентами которого являлись кантри, блюз, поп и сексапильность. Скотти в своей игре сочетал стиль М. Трэвиса, четкие мелодические линии и собственные блюзовые фразы, формируя то, что потом стало "рокабилли".

Одновременно Мур выполнял функции менеджера группы, и имена всех троих участников писались на афишах одинаково. Вскоре, однако, ставки переросли поверхностный опыт Скотти в бизнесе. В конце 1955 г. Филипс продал контракт с Пресли фирме RCA, и с последовавшим выходом "Heartbreak Hotel" Элвис стал феноменом национального масштаба. В то же время дела Пресли забрал в свои руки кантри-продюсер полковник Том Паркер, который отделил Скотти с Билом от Элвиса и стал платить им просто как аккомпанирующим музыкантам.

В музыкальном отношении все было гораздо интересней. В группу добавился ударник Д. Дж. Фонтана, а на записях использовались подпевки вокальной группы и фортепиано. Эта дополнительная поддержка предоставила Скотти большую свободу как гитаристу. Исходя из той идеи, что основная задача группы - поддерживать солиста, Мур создавал гитарные аранжировки, являющиеся образцом аккомпанемента. Однако когда наступал момент дать себе волю, Мур не боялся выделиться. Его соло в "Heartbreak Hotel," "Baby Let's Play House" и особенно в "Hound Dog" полны спонтанной энергии.

Мур играл и записывался с Пресли до и после службы Элвиса в армии (1958 г.), исполнив великолепные партии на "Jailhouse Rock," "Too Much," "My Baby Left Me" и многих других вещах. Он также появился в кадре в нескольких ранних фильмах с участием Элвиса. Однако, в то время как Пресли зарабатывал миллионы долларов, Скотти и Бил едва могли в срок вносить квартирную плату, и Мур был вынужден искать дополнительные источники дохода. Опыт Скотти в звукозаписи направил его заняться технической стороной работы в студии, сначала в качестве совладельца "Fernwood Records" (Скотти продюсировал хит Томаса Уэйна "Tragedy"), затем вернувшись на "Sun" на должность менеджера по производству. Бил Блэк ушел из группы насовсем, добившись успеха с собственным инструментальным проектом "The Bill Black Combo".

В 1964 г. Скотти попытался последовать примеру Блэка, выпустив сольный альбом "The Guitar That Changed the World" (скромный Мур не выбрал бы такого названия без посторонней помощи). Состоящая из инструментальных версий хитов "The Blue Moon Boys", пластинка с треском провалилась, и Скотти был вынужден отодвинуть свою исполнительскую карьеру на второй план. Переехав в Нэшвил, он открыл свою собственную студию звукозаписи, "Music City Records", на которой занимался инженерской и продюсерской деятельностью, и иногда участвовал в записях Пресли. Бил Блэк умер от опухоли мозга в 1965 г.

В 1968 г. Пресли позвал Мура и Фонтану сыграть с ним для специального телешоу в прямом эфире из Лас-Вегаса, посвященного возвращению Элвиса на большую сцену. После концерта Элвис предложил Скотти снова выступать с ним, но Мур не видел больших перспектив от возвращения в империю Пресли, к тому же роль гитариста Короля рок-н-ролла уже прочно перешла к Джеймсу Бертону. В 1973 году Мур продал свою фирму и стал работать независимым инженером, практически не играя на гитаре в течение двадцати лет. Уже в начале 90-х он принял участие в нескольких концертах с Карлом Перкинсом, своим старым приятелем, а в 1997 записал, наконец, диск "All the King's Men", на котором также сыграли Д. Дж. Фонтана и целая когорта звезд - "учеников" Скотти - "The Band", Кит Ричардс, Рон Вуд и Джеф Бек. Примерно в это же время Мур, по настоянию дочери, работает над своей автобиографией (с соавтором Д. Дикерсоном) "That's Alright, Elvis: The Untold Story of Elvis's First Guitarist and Manager".

Давно заслуженные Муром почести были возданы ему 6 марта 2000 г., когда Скотти был зачислен в Зал Славы Рок-н-ролла, первым в новой номинации "аккомпанирующий состав". Скотти правильно оценил эту награду, заметив, что он должен был быть принят как участник "The Blue Moon Boys" - в конце концов, они в самом деле были единой группой.

СТИЛЬ И ПРИЕМЫ ИГРЫ

Энергетика первых записей на "Sun" была столь велика, что многие слушатели полагали, что в них участвует до шести-семи музыкантов, в то время как на самом деле все делало лишь трио "The Blue Moon Boys". Этой иллюзии во многом способствовал стиль игры Мура, сочетавший одновременное исполнение ритма и мелодии. Сам Мур так его характеризовал: "Основу составляли типичные блюзовые ходы, часть которых я взял у Трэвиса, а часть у Эткинса. Я играл большим пальцем в сочетании с остальными - так, чтобы получалось, в большинстве случаев используя медиатор на большом пальце, а в остальных - обычный медиатор."

Внимательно прослушав все записи Скотти, сделанные на "Sun", вы уловите различные вариации основной идеи "мелодического ритма", и увидите, насколько изобретательно Скотти адаптировал ее для различных тональностей, темпов и ритмов.

Подобно большинству гитаристов, сформировавшихся на музыке "кантри", Мур усвоил, что хорошее соло начинается с хорошей мелодии. Удивительно, но многие из лучших соло Скотти довольно точно повторяют партию Элвиса, отступая от нее только в начале или в конце. Пример 3 - отрывок соло Скотти из "Heartbreak Hotel." Как можно услышать, он сочетает ритмический рисунок вокальной партии с сырым рок-н-рольным звучанием гитары.

ГИТАРА И ОБОРУДОВАНИЕ

Почти всю жизнь Скотти играл на гитарах фирмы Gibson. Совсем ненадолго он переключался на Fender Esquire с цельной декой, затем в 1953 г. купил полый золотой ES-295 с однокатушечными звукоснимателями Р-90. На этой гитаре он играет почти на всех записях периода "Sun". Позднее он сменил ее на L-5, более крупную полуакустическую гитару, которую использовал вплоть до 1957 года, когда наконец обрел свой "фирменный" инструмент, Super 400. Любопытно, что его первый Super 400, использованный в "Jailhouse Rock" и ряде других записей с Пресли и проданный Муром за 80 долларов в начале 60-х, недавно был перепродан на аукционе за $100.000 - сумму в несколько раз большую, чем гонорар, который Скотти заработал за всю жизнь за записи и выступления с Пресли.

Что касается усилителей, то Скотти поначалу использовал твидовый Fender Deluxe, а в 1955 году приобрел один из первых малосерийных усилителей Ray Butts Echosonic, с которым он мог переносить студийное звучание "Sun" на сцену. Это был второй усилитель, произведенный фирмой Echosonic (первый был сделан для Чета Эткинса, а третий - для Карла Перкинса).

Для воспроизведения саунда Скотти Мура Вам понадобится ламповый усилитель, ревербератор и педаль задержки для эффекта "slapback" (одинарный короткий повтор), но, как подобает любому великому гитаристу, его звук - в первою очередь в его руках.