ШУЛЬГИН Алексей Анатольевич

1963 родился в Москве
1987 возглавил фотосекцию л/о "Эрмитаж"
1987 основал группу "Непосредственная фотография"
1994 преподавательская работа в Лаборатории современного фотоискусства в проекте "Объединенные Художественные Мастерские"
1994 создал электронную фотогалерею "Hot Pictures" в сети INTERNET
ПЕРСОНАЛЬНЫЕ ВЫСТАВКИ

1984 квартирная выставка, Москва
1988 "Чужие фотографии". Фотоклуб г. Ухта, Коми АССР
1989 "Жизнь фотографа" (совместно с С. Леонтьевым). "Каширка", Москва
"Алексей Шульгин". Галерея "Finnfoto". Хельсинки, Финляндия
1992 "10 лет в искусстве". Галерея в Трехпрудном пер., Москва
"Скрытая энергия". L Галерея, Москва
1993 "Кто яN - Искусство выбора". Галерея "Школа". Галерея "Юнион", Москва
1994 "Телевизоры. 1989-1993". ХL Галерея, Москва
"Чужие фотографии". ЦДХ, Москва

ГРУППОВЫЕ ВЫСТАВКИ

1987 Фотофестиваль. Красногорск
"Репрезентация". л/о "Эрмитаж". Профсоюзная ул., д. 100, Москва
"Фотоэкспозиция". л/о "Эрмитаж". Профсоюзная ул., д. 100, Москва
XVII молодежная выставка. Манеж, Москва
1988 "Die zeitgenossische Photographie in der Sowjetunion". Музей фотографии, Лозанна, Швейцария
"Contemporary Soviet Photography". Музей фотографии, Оденсе, Дания
1989 "Contemporary Soviet Photography". Kunsthuset, Стокгольм, Швеция
"Фотомост". Пересветов пер., Москва
"Выставка неоконченных работ". Мастерская К. Звездочетова, Фурманный переулок, Москва
"Moskau-Wien-New York/Kunst zur Zeit". Messepalast, Wiener Festwochen, Вена, Австрия
"150 лет фотографии". Манеж, Москва
1990 "Логика парадокса". Дворец молодежи, Москва
"Mosca - Moscow - Москва". Sala Umberto Boccioni, Милан, Италия
"Da Mosca". Unione Culturale/ Mostre, Турин, Италия
"Art Summer`90". Дворец Диоклетиана, Сплит, Югославия
"Artedomani` 90. Punto di Vista". "Ex-Ostedale San Matteo degli Infermi", Сполетто, Италия
"Oppositions/Fotografie Biennale Rotterdam - II". Holland American Lijn. Роттердам, Нидерланды
"Mosca - Moscow - Москва`90/II". Provincial Museum of Modern Art. Остенд. Бельгия
"Eroosio. Soviet Conceptual Art & Photography of the 1980`s". Amos Anderson Art Museum, Хельсинки. Финляндия
1990-91 "The Missing Picture: Кupreyanov, Мikhailov, Piganov, Serebryakova, Shulgin". MIT, Бостон, США
1991 "Photo Manifesto. Photography of Perestrojka". Балтимор; Саутхемптон, США
IV L.A. International Contemporary Art Fair `90. Галерея "Юнион". Лос- Анджелес, США
1992 Albrecht Gallery, Мюнхен, Германия
"Tokyo Art Expo `92". Галерея "Юнион". Токио, Япония
"Art Frankfurt `92". Галерея "Юнион". Германия
"Die andere Malerei". Sammlung Talotschkin. Kunststation, Кляйнзассен,Германия
"Herbarium/ Die photographische Reflexion in der zeitgenossischen Kunst". Kunsthalle "Exnergasse & Fotogalerie Wien", WUK, Вена, Австрия
"Отходы". Государственный Центр современного искусства. Музей Пластова, Москва
II Internationale Foto Triennale`92. Erfundene Wirklichkeiten, Эсслинген,Германия
1993 "Магазин". Магазин "Константин". Олимпийский комплекс, Москва
"Новые территории искусства". Государственный Художественный музей, Красноярск
"Exchange/Обмен", Москва
1994 "Искусство современной фотографии. Россия, Украина, Белоруссия". ЦДХ, Москва
"Гамбургский проект". ЦСИ, Москва
"Депозитарий". Приобретения Фонда Российского Министерства культуры. Выставочный зал на Солянке, Москва
Весенняя выставка Московского Союза художников. Дом художника на Кузнецком мосту, Москва
"Escape". ЦСИ, Москва
"Ночь искусств". Ночной клуб "Пилот", Москва
"PHOTO-reclamation. New Art from Moscow & Saint Petersburg". John Hansard Gallery, University of Southampton, Street Level Gallery, Глазго, Великобритания
"Поверхность смысла. Наложение покровов". ЦДХ, Москва
"Пограничные зоны искусства". Фестиваль современного искусства. Художественный музей, Сочи
"Minima Media". II MedienBiennale Leipzig. Лейпциг, Германия
"NewMediaTopia". ЦДХ, Москва
"Exchange II/Datsja" (Обмен II/Дача). Almere, Флевопольдер, Нидерланды
1994-95 "Neue Fotokunst aus Russland". Badischer Kunstverein, Карлсруэ; Galerie im Karmelitenkloster, Франкфурт-на-Майне; Kunsthalle Faust, Ганновер; Museum Volk und Wirtschaft, Дюссельдорф; Neuer Berliner Kunstverein, Берлин; Hertener Fototage, Хертен, Германия
1995 "PHOTO-reclamation. New Art from Moscow & Saint Petersburg". The Photographers Gallery, Лондон, Великобритания
"Neue Fotokunst aus Russland". Kulturhaus Osterfeld, Пфорцхайм, Германия
"No Man`s Land". Copenhagen Contemporary Art Center "Nikolaj". Копенгаген, Дания
"Kunst im verborgenen. Nonkonformisten Russland 1957-1995". Коллекция современного искусства Музея-заповедника "Царицыно". Wilhelm-Hack Museum, Людвигсхафен-на-Рейне; Documenta-Halle, Кассель; Staatliches Lindenau Museum, Альтенбург, Германия
"КукАрт". Царское Село
"Апокалипсис". Российский Государственный гуманитарный университет, Москва
"Искусство принадлежит народу". ЦСИ, витрины магазинов, Москва
"Copyright-96". Айдан Галерея, Москва


КУРАТОРСКИЕ ПРОЕКТЫ

1993 "Кто яN - Искусство выбора". Галерея "Школа", Галерея "Юнион". Москва
1994 "Репродукция - mon amour". ЦСИ, Москва
1995 "Репродукция - mon amour". Copenhagen Contemporary Art Center "Nikolaj". Копенгаген, Дания

Автор о себе

После развала СССР и открытия всевозможных границ огромный поток информации обрушился на наших соотечественников. Очень многие из них не справились с морем новых знаний, впечатлений, ощущений, эмоций, полученных за очень короткий промежуток времени. Теперь это - глубоко несчастные, сломанные внутри люди, так и не понявшие, что же с ними произошло.
Мир, раньше довольно четко делившийся на добро и зло, теперь предлагает бесчисленное количество вариантов такого разделения. Людям же в основном не свойственно даосское мировосприятие и потребность в добре и зле наталкивается на проблематичность их идентификации. Такое двусмысленное состояние побуждает людей все глубже и глубже погружаться в информационные потоки, тщетно выискивая в них ответы на неосознанные вопросы.
Другое дело иностранцы - жители Западной Европы и Северной Америки. Они с самого детства плавали в океане информации и, чтобы не утонуть, вынуждены были приспосабливаться. Результат известен - унификация мышления, стандартизация жизни, кризис индивидуальности. Другими словами, 99 процентов населения развитых стран - законченные зомби, живущие абсолютно механически и являющиеся придатками огромной информационной машины.
В массе они, видимо, счастливее жителей России, несмотря на более высокий уровень самоубийств.
Тем немногим, кто еще жив и вменяем, адресуется моя работа.

Критика

В серии 1987 года "Чужие фотографии" воспроизводились старые негативы из архива по документации строительных объектов. Найденные Шульгиным пленки изначально предназначались для сугубо утилитарного использования в производственных целях, но между основными документальными кадрами случайно сохранились и посторонние сюжеты - плохо снятые, размытые или засвеченные фрагменты, изображения "частных" сценок, сфотографированные "на память" в перерывах между "рабочим" репортажем и зачеркнутые, поцарапанные, фотографами, при возвращении из командировки перед сдачей документов в архив. Благодаря нарушению контекста первоначального возникновения этих изображений и приданию им художественной функции, не предполагавшейся во время съемки фотографами-документалистами, Шульгину удалось задействовать "Чужие фотографии" в структурах зрительского восприятия и функционирования произведений искусства. Возвращенные из небытия заброшенных архивов, "Чужие фотографии" сохранили в своих изображениях отпечатки и изменения в виде царапин и повреждений на поверхности пленки, приобретенные от условий неаккуратного хранения. И в таком непосредственном виде, без дополнительных привнесений, найденные негативы были "законсервированы" художником в обрамлении черной перфорации пленки, в качестве выбранных для печати отдельных кадров на фотографиях. Если первоначальный художественный импульс возникновения "Чужих фотографий" отвечал нигилистической идее общей исчерпанности возможностей искусства, и их автор не стремился к созданию какого-либо собственноого визуального канона, определяя любое "новое" привнесение в качестве бессмысленного художественного действия и скорее демонстрируя опустевшие "оболочки" искусства, актуализируя сохранившееся при этом само желание художественного высказывания, то в процессе реализации серии (включающей около 300 фотографий) привнесенные Шульгиным из чужих негативов визуальные образы оказались, по всей видимости, "сильнее" начального авторского самоотстранения. Они спроектировали собственную визуальную реальность, вольно или невольно ставшую реальностью искусства, и постепенно "узаконились" в качестве самостоятельных произведений, так что даже черная перфорация пленки, первоначально призванная свидетельствовать об их происхождении и авторской дистанции, о заимствовании изображений, со временем стала больше напоминать "постороннее" для фотографий обрамление. Оказалось, что расширение возможностей средств выражения снимает оппозицию "чистого" искусства и массовой фотопродукции и снова способствует попытке актуализировать роль прямого художественного действия.
Дальнейшая модификация и развитие приема происходит в серии "Вращающиеся образы" (подсерия - "Вращающиеся старые фотографии"). Если в "Чужих фотографиях" и "Телевизорах" полученные изображения преподносились зрителю в уже "готовом", оформленном художником виде, то "Вращающиеся образы" требуют уже непосредственного участия, созерцания и как произведения искусства они существуют только при условии прямого восприятия. В статичном состоянии они представляют собой ничем не примечательные старые фотографии, заключенные в простые глубокие деревянные рамы. В присутствии зрителя изображение начинает совершать движение, не меняя плоскости изображения, так что движутся, вращаясь по кругу с одинаковой амплитудой, все его точки. Гладкая фотографическая поверхность при созерцании в движении оказывается мерцающей и пульсирующей "объемной" картиной, предметом востребования и актуализации определенных потенциальных возможностей зрительных рефлексов. По форме восприятия она начинает напоминать кино или какой-нибудь перформанс сo все время повторяющимися действиями, или параллели с эффектами пуантилистской живописи. При этом актуализируются лишь потенциальные возможности восприятия, но само произведение остается "открытым" для зрительских интерпретаций. Семантическое поле восприятия "закрепляется" статичной деревянной рамой, возможно, являющейся реминисценцией традиционной картинной рамы и напоминающей о классическом культурном архетипе - "окне в мир".
Деревянное обрамление совершает символически-условную операцию по возвращению пейзажному фрагменту, виду (из окна или в раме) достоинства целостной структуры. Это и семантический эквивалент традиционной станковой картине в контексте истории ее происхождения и эволюции, истории ее востребования для зрителя и "обитания" в качестве произведения искусства, и вариант размышления о природе искусства ("искусственное" и "живое", природное начало), и занимательная инверсия - взаимообратимость фона и предмета, перспективы и результатов ее проекции, и, одновременно, попытка снятия актуальности всех перечисленных значений через непосредственное восприятие самого произведения, как бы возвращающая нас в прошлые, домодернистские зоны прочтения искусства.

Т.Салзирн